1995 至 2002 年，我在巴黎的 École des Beaux-Arts 度過了重要的學習與探索階段。這段時間不僅是我個人創作道路的起點，更是法國藝術環境劇烈轉型的時期。巴黎仍然保有學院派的嚴謹訓練與哲學氛圍，但評論界與展覽潮流卻逐漸被裝置、錄像、數位媒體所主導。這樣的氛圍，既為我提供了深厚的技術與理論基礎，也同時帶來了矛盾與困惑。
在École des Beaux-Arts，繪畫的訓練仍然重要而嚴謹，我們被要求不僅要掌握油彩的表達與媒材的特性，更要能夠將哲學思辨融入創作。在法國我學習到繪畫絕不只是媒材與技巧，而是一種思想的延伸。這種訓練讓我逐漸理解，繪畫是一種時間的容器，是情感的堆疊，更是思想的具象化。
然而，巴黎藝術界卻呈現另一種面貌。1998 年 NicolasBourriaud 出版了《Esthétique relationnelle（關係美學）》，強調藝術應該是與觀眾的互動，是臨時性的社會介入，而非作品的完整性。2002 年 Palais de Tokyo 重新開幕，展覽空間刻意營造出「不完整感」，裸露的牆面、臨時性的裝置，直接挑戰傳統美術館的概念。這些事件象徵著法國當代藝術界的方向：理論先行，作品退居次要。
(註：巴黎東京宮（Palais deTokyo）2002年1月22日開幕時的活動是一個名為「House-Warming Party」（喬遷派對）為期5天的聯展，融合了多位駐村藝術家和邀請展出的作品，以實驗性、互動性強的當代藝術形式，展示了東京宮沒有永久館藏、專注於「當下」和「實驗」的獨特定位。 )
我當然深刻地感受到這樣的潮流猛烈地襲來。走進 Palais de Tokyo 的開幕展，我面對那種刻意營造的「不完整感」空間，心中充滿抗拒，甚至覺得「不知道在幹嘛」。這種抗拒並非拒絕當代，而是源於我對繪畫的信念：我相信作品本身就是時間與情感的容器，它需要表達的完整性與情感厚度的堆疊，而不是臨時性的，或為某一議題的短暫呈現。
在那樣的氛圍裡，我的感受是矛盾又茫然的。一方面，學院的訓練讓我深耕繪畫的技術與材料研究，並且要同時加強自我哲學思辨的能力；另一方面，潮流卻告訴我，繪畫正在被邊緣化，失去話語權。這種張力迫使我不斷思考：我的創作路是否要回應 Bourriaud 的《關係美學》？是否要放棄繪畫？
最終，我選擇了堅持油畫。因為油畫是一種深深觸動我心靈的媒材。當我使用水彩、版畫、石版畫、鉛筆、炭筆、墨水……等等，從未像我接觸到油畫時那樣怦然心動。油彩的層次、顏料的厚度、時間的沉澱，讓我感受到一種獨特的力量。這種心動至今未消。
這樣的選擇在當時或許顯得逆潮流，因為繪畫在評論界正在被邊緣化，甚至被視為保守。但我相信繪畫的完整性與持久性，它能承載情感與時間，能夠在潮流之外，持續與人類的內心深處對話。
回望來時路，這份堅持卻與現今繪畫的復興形成呼應。
2000 年代中期：繪畫在市場上重新受到收藏家重視。Peter Doig、Chris Ofili 等人的作品屢創高價，象徵繪畫的回流。
2010 年代：美術館與評論界開始重新定位繪畫，讓它與社會議題、身份認同結合。Dana Schutz、Oscar Murillo 等年輕藝術家，以繪畫探討當代議題，讓繪畫重新獲得評論界的支持。
2018 年：Hilma af Klint 在 Guggenheim 的展覽，更讓繪畫的精神性與前衛性重新被看見，成為 2010s 最具影響力的展覽之一。
2020 年代：新世代藝術家大量回到繪畫，結合數位文化、身份認同與情感表達，繪畫再次成為核心媒材。
繪畫在近十多年逐漸重新回到當代藝術的核心位置。雖然裝置、錄像、數位媒體仍然活躍，但繪畫不再被視為「保守」或「邊緣」，而是與社會議題、身份認同、數位文化並行，成為當代藝術的重要表達方式之一。
今日回首，我看到繪畫的回歸並非單純的潮流，而是源自一種人類內心最深層的呼喚。它證明了繪畫的持久性與必要性：在臨時性、互動性之外，人們仍需要作品的完整性，仍需要色彩、層與結構次去承載情感與時間，需要內在的深層表達，需要情感的呼應。
繪畫的復興提醒我們，藝術不只是回應當下的議題，更是與人類存在與情感的根本對話。繪畫的物質性、時間性與情感厚度，讓它在數位時代依然不可或缺。
那時我的選擇，那的確是一種選擇。因為我曾認真地思考過：我的創作路是否要回應 Nicolas Bourriaud 的《關係美學》？是否要放棄繪畫？而今日，我回望我的來時路，在巴黎的繪畫被邊緣化的時期選擇堅持油畫——如今顯得更像是一種前瞻，而非保守。
這份堅持，讓我在今日的語境中，能夠更清楚地定位自己的創作：繪畫不是退守，而是一種深層的選擇，它是一種持久的內在力量與需要。